Entre la poesía oral y escrita: la canción y la cultura literaria

El tema de este ensayo es el proceso socio-cultural de musicalizar textos poéticos y cómo ese fenómeno se relaciona a la recepción y la expresión de la poesía. El entrejuego de la poesía y la música será proyectado desde su contexto más amplio, hacia el modo en que la poesía musicalizada se articula con la identidad y la cultura popular en Latinoamérica. Ejemplos concretos, sobre todo de un período particularmente desafiante para el Uruguay (con datos recopilados acerca de textos poéticos musicalizados entre 1960 y 1985) (1) que manifestan un intercambio fecundo entre las dos artes, permite concretar en detalle el fenómeno. En esencia, se busca descifrar cuáles son las repercusiones del fenómeno de la musicalización para la literatura, particularmente para la poesía que es seleccionada específicamente por músicos de la veta popular.

En los años sesenta ocurre una interacción entre los diferentes medios de comunicación, que llega a afectar la mayor parte del público occidental. Crece la interdependencia entre las artes, y lo visual/oral (en las que predomina la espontaneaidad receptiva) comienza a jerarquizarse por encima de la palabra escrita (como por ejemplo en la poesía concreta en Brasil, con los textos de Haroldo De Campos y Décio Pignatari). Harold Innis, y posteriormente Marshall McLuhan, adscriben el cambio a la disponibilidad de lo audio-visual en conjunto, y a los cambios tecnológicos de los últimos cincuenta años.

Lo que propongo en este momento es atender al asunto de la comunicación oral a través de la canción y su contacto con la poesía escrita. Específicamente, ofrezco los frutos de mis investigaciones acerca del tema que me llevó a observar un fenómeno de intensa interacción entre poesía y canto popular en Uruguay entre 1960 y 1985. Este caso nos sirve para hablar de los puntos más esenciales de lo oral relativo a lo escrito. Sobre todo, el fenómeno revela que para considerar la relación entre lo oral y lo escrito hay que revalorar los textos “heterogéneos,” o “híbridos” en el sentido expresado por el crítico brasileño Haroldo De Campos, para desnudar los prejuicios implícitos en sobrevalorar lo escrito por encima de lo oral, como si fueran instancias secuenciales en el desarrollo del continuo de las tecnologías de expresión. Propongamos que lo oral es la base de toda comunicación, fue su comienzo, y ha permanecido al fondo de todas las tecnologías. El lugar predominante que se le ha dado a lo escrito en la historia literaria, ahora debe reconocer su base, su fuente, su esencial apoyo de renovación y expansión. La división misma de lo oral al margen de lo literario fue desvaneciéndose en la segunda mitad de este siglo. Haroldo De Campos explica lo siguiente en 1972:

La tendencia hacia la estricta demarcación literaria de los géneros, hacia la precisa elaboración de un canon de los géneros, es un corolario natural de la concepción reglamentadora y normativa del lenguaje, característica del clasicismo ... Nuestra época asiste, justamente, al reverso de la medalla, con la disolución vertiginosa del estatuto de los géneros y de su división en compartimientos lingüísticos. (279)

Los cambios en el contexto socio-pólítico nos revierten a considerar la clasificación de ciertos géneros artísticos en su relativa validez. De Campos comenta que: “Uno de los puntos decisivos en el proceso de disolución de la pureza de los géneros y de su exclusivismo lingüístico fue el de la incorporación en la poesía, de elementos del lenguaje prosaico y coloquial, no sólo en el campo del léxico, … sino también en lo que respecta a los giros sintácticos” (280). De ahí que el acercamiento entre la literatura y otras formas pertenencientes a la literatura popular u oral (De Campos 281), de “géneros híbridos” que De Campos define como “autobiografías, cartas, reportajes, folletines” (281) y a “los productos de la cultura popular que viven una existencia contingente en la periferia de la literatura, al periodismo, al vaudeville, a la canción gitana y a la historia policial” (281), fueran considerándose en la crítica para explicar las innovaciones literarias. Más próximo al tema que aquí nos concierne, al poner bajo tela de juicio la distinción entre la literatura ‘culta’ (antes sinónima con la escrita y canonizada por la tradiciones europeas) y, por el otro lado, la ‘popular,’ (típicamente proveniente de arraigos más locales) nos permite analizar el acercamiento de la literatura en contacto con la música popular.

Durante los años sesenta, setenta y principios de los ochenta en Uruguay, hay una marcada tendencia a cuestionar la denominación de texto poético y letra de canción, y de recuperar el arte popular como fuente esencial de la expresión cultural. Esto ocurre dentro de un contexto particularmente desafiante en términos políticos y sociales, sobre todo a partir de la ruptura institucional en 1973.

Para los poetas uruguayos esto implicó una renovada comunicación con músicos populares. La tradición oral implicada en las formas “folklóricas” de la música uruguaya es un folklorismo que no meramente imita o conserva sus manifestaciones originales, sino que las actualiza a los entornos contemporáneos y las articula dentro del diálogo socio-cultural en que reaparecen. El “folklorismo” renovado al que nos referimos pertenece a un nuevo contexto dentro del continuo más amplio que se denomina “folklórico” porque parte de la tradición, y encuentra resonancia como expresión dentro de una comunidad, puesto que representa lo fundamental de su identidad como grupo cultural. Para ubicar el lugar de la poesía en este aspecto, cito las palabras de otro poeta uruguayo, Leo Maslíah, quien también quiso incursionar en el “canto popular.” Según Maslíah, “este género (desde el punto de vista literario) sólo puede manejarse con éxito utilizando “meso-poesía,” o sea poesía cuyo lenguaje mantenga fuertes puntos de apoyo en la tradición (cosa que no impide romperla en tantos otros puntos sin lo cual no pueden obtenerse por el momento niveles aceptables de comunicación con cantidades apreciables de gente” (Capagorry y Rodríguez Barilari 105).

Las premisas que rigen en este estudio se basan en una recopilación extensa que llevé a cabo en Uruguay, la cual produjo una mina de datos que catalogan textos poéticos de diversos poetas que entran a la esfera del canto popular uruguayo. La mayoría de estos textos se registran entre 1960 y 1985; la más intensa representación de textos, dentro de ese conjunto, pertencen al período entre 1970 y 1982 -años que coinciden con la dictadura en Uruguay, lo cual manifiesta un nexo entre los determinantes contextuales y la corriente artística. En el fenómeno uruguayo, la interacción literatura-tradición oral puede resumirse en tres puntos esenciales:

(1) La influencia predominante del contexto socio-político para la apertura interdisciplinaria de la literatura que crea proyectos en común con la música popular.

(2) La preferencia por parte de los poetas y de los músicos de usar formas tradicionales del arte popular, que fomentan el diálogo continuo del pueblo con su identidad y su lugar en el mundo. La simultaneidad y complicidad lograda entre la poesía y el canto popular en Uruguay, y con gran números de espectadores del público uruguayo, a partir de ciertas condiciones de desafío social, cultural y político, renovó el lugar de lo oral dentro de la literatura escrita.

(3) El tercer punto fundamental que reveló el fenómeno uruguayo fue lo implicado para el estudio crítico de obras que cruzan la frontera de lo literario a lo musical, o mejor dicho, la apertura de la expresión que se deja renovar constantemente por las tecnologías de comunicación. También se consideró el cambio en la obra de arte al respecto, en términos de las nuevas dimensiones introducidas a la poesía por la inserción de la tradición oral. Esa tradición popular está acarreada en los subgéneros musicales del canto popular (como el de la milonga, la chamarrita, el cielito, entre otros) y de su estilística.

Varios poetas uruguayos, en el contexto de las décadas de los sesenta y setenta, penetran con sus obras y con su colaboración cultural y política, en la esfera del canto popular. De esa manera dan expresión al fenómeno de la disolución de las rígidas fronteras que venían separando las formas populares de la literatura escrita hasta ese momento. Fue re-valorizándose el arte del viejo trovador uruguayo, el llamado payador -o gaucho-cantante y guitarrista- aquel o aquella cantante popular que con su guitarra creaba un arte de poesía musicalizada repentina, y que sin duda ocupa un lugar primordial en el imaginario uruguayo y en la noción de identidad del país.

Uno de los poetas más asociados por sus referencias al arte payadoresco, y por su colaboración fecunda y extensa con representantes de la música popular uruguaya en general, es Washington Benavides. Este poeta, nacido en Tacuarembó -región del interior del país- publica en 1969 su poemario titulado Las milongas. Esta obra será su libro más vendido, con dos ediciones posteriores, la última de 1993, que incluyen más textos bajo un nuevo título: Las milongas y otras canciones. En su crítica de este libro, Ricardo Pallares explica que “El título ‘Las milongas’ alude a un tipo de canción y de música muy nuestras, y populares, adornada con escalas y floreos, e implícitamente alude a un tipo de baile. Ambas cosas tienen difusión y tradición tanto urbana como rural” (11). Este dato es importante porque, al abarcar una representación de todo el país, la milonga es un vehículo por excelencia de la cultura popular uruguaya. Benavides mismo hace alusión metafórica a la presencia de ambas tradiciones -la oral y la escrita- en su poesía. Uno de los poemas de Benavides más citados en este aspecto es "Diferencias," texto que cierra la primera sección de Las milongas. En ese poema Benavides escribe:

Vamos a escuchar las voces

sus diferencias

a oír

ponga el jilguero lo suyo

y el pirincho lo haga así

pero vamos a entendernos

que lo que quiero decir
no es opinión sobre gustos
dura tarea
o feliz
como un borracho que muere
ahogándose en un barril
yo vengo de un fondo viejo
con Berceo a la nariz
y endulzó la villanesca
el agrio son del país
pero un puente de guitarra
fue lo que me trajo a mí
por eso no se sorprendan
si contrapuntean aquí
la guitarra de Gabino
y el arpa del rey David. (42)

En su análisis de este texto, Ricardo Pallares señala que, “Convocados a escuchar las voces de la poesía culta y la popular a través de las metonímias del jilguero -canto melodioso- y del pirincho -casi grito disonante-, se nos llama a discernir que no es cuestión de gustos o estéticas sino de la embriaguez del canto” (12-13). Las referencias intratextuales reflejan las fusiones que dan vida a la identidad lírica. Su poesía se nutre del arte de Gabino Ezeiza, guitarrista del pueblo, y del “arpa del rey David,” - “Contrapunteados la guitarra y el arpa, lo popular circunstante y lo culto de antiguo origen” (Pallares 13). Ambas tradiciones componen el “canto” de la voz lírica. Es de notar también el empleo del símbolo de la guitarra para representar lo autóctono o popular. El musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán relata que “el instrumento criollo por excelencia es la guitarra, exactamente igual a la española aunque se afina a veces de otras maneras” (10). La guitarra contiene en sí la herencia europea/española y la expresión uruguaya. Esta referencia de Benavides manifiesta que su poesía escapa la rigidez de una dicotomía entre lo culto y lo popular, que evita todo purismo, y es más bien una fusión diálectica que admite la coexistencia de todos los elementos que han gestado su identidad. Pallares dice también que “se sostienen como referentes recíprocos en la comunión del canto y del ser encontrado” (13). Por lo tanto, vemos el poder del canto para ubicarnos en el tiempo y en relación a nuestra identidad.

Otro rasgo que sobresale, fundamentalmente por la irrupción de lo oral que toma su lugar al lado de la poesía, es la estilística de los poemas que llegan a musicalizarse. Mediante la estilística de los textos no se intenta crear una nueva corriente estética, sino más bien buscar las raíces, para convertirse en el reflejo más profundo de la identidad nacional. Para eso, los poetas miraban al arte popular como una manera de reasociarse al pueblo y a su diario vivir. Lo que resalta en los textos es una aparente simplicidad y economía formal, que facilitan no solamente su adaptación a canción, sino también su comprehensión semántica. La versificación más aparente es la del romance, que con su semejanza a la lengua hablada, como asegura Pallares,

son significantes por sí mismas. Tal es el caso del verso octasílabo, del romance y de la copla ... Son formas gratas al oído en lengua española por ser de percepción tan inmediata como espontánea, propicias a la combinación menos compleja de los elementos fónicos del verso y la estrofa. Como significantes expresan una vocación por lo sencillo y lo popular y una consiguiente valoración. Significan asimismo el reconocimiento y expresión de un trasfondo colectivo y casi inmemorial, lleno de gracia y sabiduría. (14)

La poesía que retoma su relación al género de la música popular se sirve de sus reglas formales y receptivas para comunicarse con su comunidad.

El poeta que mayor comunicación ha logrado la comunidad uruguaya y con la tradición oral es Mario Benedetti. Su extensa colaboración con músicos y cantantes muestra una gran diversidad de estilos. En colaboración con Alberto Favero produjo desde 1972 más de treinta canciones. Para el disco de Joan Manuel Serrat, El sur también existe, escribió en 1985 las letras para canciones del músico catalán. Con Daniel Viglietti, el guitarrista, compositor y cantante uruguayo, produjo uno de los espectáculos más conocidos llamado A dos voces; éste fue presentado por primera vez en México en 1978, pero se presentó en repetidas ocasiones, de las cuales la más famosa se conserva en grabación del “performance” en Buenos Aires de 1994. Por estas y otras colaboraciones, Benedetti es uno de los poetas que mayor aporte ha dado en sus frecuentes aproximaciones a la canción como género.

Tomar en cuenta el lugar de Benedetti en nuestra discusión nos lleva a considerar la integración de poesía/canto popular y la política. En primer lugar, dejamos por sentado que el uso de lo popular en la poesía, con sus frecuentes referencias al estado social del país y del mundo, no debe confundirse con política. Al subsistir el diálogo entre el poeta y sus contemporáneos lectores, no se quita el valor de la obra. Esta aversión a las etiquetas simples se manifiesta en la manera que las musicalizaciones populares de poesía cruzan a través de varias fronteras que se habían cristalizado, no solamente entre lo “culto” y lo “popular” sino tambien en términos políticos y sociales. En la introducción a su Letras de emergencia (1974), Mario Benedetti escribe: “cuando sostengo que este libro no es panfletario, no me estoy poniendo a salvo como escritor, ni mucho menos estoy esbozando un autoelogio. Simplemente creo que este libro es literatura, pero de emergencia; es decir, directamente motivada por la coyuntura, y también claramente destinada a desempeñar una función social o política, pero no como ‘panfleto’ sino como ‘literatura’” (8-9).

Para citar unos versos de un texto conocido por su logro en el canto popular, tomo las siguientes estrofas de “Cielo del 69,” texto de Benedetti, que se musicaliza por el músico uruguayo Héctor Numa Moraes: “Cielito cielo que sí / cielo del sesenta y nueve / con el arriba nervioso / y el abajo que se mueve. // que vengan o que no vengan / al pueblo nadie lo asfixia / que acabe la claridad / y que empiece la justicia” (Benedetti 257). Esta poesía-canción fue cantada por otros músicos, como Braulio López y Juan Luis Guerra, integrantes del dúo uruguayo Los Olimareños. Otro texto “Seré curioso” alude también a la temática política de la época: “En una exacta / foto del diario / señor ministro / del imposible // vi en pleno gozo / y en plena euforia / y en plena risa / su rostro simple // seré curioso / señor ministro / de qué se ríe / de qué se ríe” (Benedetti, 262). Este último texto forma parte del repertorio de músicos como Alberto Favero (1978), y también se interpretó por el cantante ítalo-argentino Gianfranco Pagliaro y por la venezolana Soledad Bravo.

Por otra parte, también la poeta Idea Vilariño resalta por su relación con la música popular. Considerada dentro de lo que se llama la “generación del 45,” la obra de Vilariño ya había logrado el estatus de “best-seller” de poesía, a partir de su Poemas de amor, publicado en 1957, antes de entrar al campo musical. Este hecho seguramente influyó que sus textos fueran seleccionados para ser musicalizados. Vilariño resalta el hecho de que la mayoría de sus textos destinados a canciones "fueron solicitadas por los cantores" (5). En muchos casos, los músicos la invitaban a colaborar activamente en la creación de letras, como en el caso de Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños, Daniel Viglietti y Coriún Aharonián. Gran parte de ese éxito deriva de su forma de comunicar con los lectores y por sus temas universales. Los temas de Vilariño son el amor y su ausencia, el desamor, la muerte, y el tiempo.

Otro aspecto esencial que seguramente atraía a los músicos populares era la fuerza rítmica de su poesía. Acerca de esta dimensión, Octavio Paz comentó una vez, que en Vilariño “el ritmo no es medida: es visión del mundo” (Crellis Secco 511). Podemos observar un ejemplo de esta fuerza rítmica en su poema titulado “La canción”:

Quisiera morir

ahora

de amor

para que supieras

cómo y cuánto te quería.

Quisiera morir,

quisiera,

de amor

para que supieras. (73)

Este poema sirvió de base para una canción de Alfredo Zitarrosa, cantante y guitarrista uruguayo. El nuevo texto se llamó adecuadamente "La canción y el poema," llamando la atención a que la canción fue originalmente un poema, y ahora se convierte en canción explícita también. Las nueve estrofas que componían el poema de Vilariño vinieron a formar el estribillo de la canción de Zitarrosa. Al poema de nueve versos cortos se les añadió dos estrofas de ocho estrofas cada una. Estos nuevos versos cantados contextualizan y ofrecen mayor detalle cotidiano, y encuadran la concentrada emotividad del núcleo original. Por ejemplo, la primera estrofa introduce el contexto de esta manera: “Hoy que el tiempo ya pasó,/ hoy que ya pasó la vida, / hoy que me río si pienso, hoy que olvidé aquellos días,/ no sé por qué me despierto / algunas noches vacías / oyendo una voz que canta / y que tal vez es la mía” (Vilariño 5). Otro aspecto que marca la transición de la estrofa al estribillo es la referencia a la mezcla de voces, que se funden en una canción compartida.

Idea Vilariño escribe en el prólogo de una recopilación de sus poemas musicalizados en 1993: “Mi estrella, digamos, me acercó un día a esa pléyade de grandes cantores populares que se dio aquí hacia la década del setenta; entre ellos se contaban los que forman algunas de estas canciones. Estos, y algunos otros, empujaron a varios poetas a transitar un nuevo y hermoso camino. Nos pidieron ‘letras,’ y las escribimos” (5). Por otra parte, Vilariño confiesa que su figura solitaria como poeta abrió paso a una complicidad mayor con el público una vez que sus poemas se incorporaron al canto popular. Merecen ser citadas sus palabras al respecto:

Mi previa indiferencia por comunicar, mi larga vergüenza de publicar lo escrito, dejaron lugar a la alegría de escuchar esos textos tan bien musicalizados, tan bien cantados, que daban cuerpo a sentimientos e ideas que tantos compartían. A la alegría de oírlos difundidos en un acto público, en las radios (bueno, en algunas, y nunca en T.V.), difundidos de manera casi anónima, porque nadie recordaba, por ejemplo quién había escrito la letra de “Los orientales,” pero con qué compartida emoción, a la vuelta de Los Olimareños al país, lo cantó el Estadio entero, yo, nadie, entre ellos. Una limpia alegría porque aquello era de todos, porque estábamos inmersos en aquella poderosa corriente del canto, e inmersos también en la adhesión de un público cálido, compañero y cómplice. (5)

Nótese la insistencia en el anonimato, rasgo común de la tradición oral, en que lo fundamental es la complicidad entre los miembros de la comunidad y la expresión de identidad compartida.

Entre los temas que el canto popular introduce en la obra de Idea Vilariño son los de la censura, la libertad, el exilio, la renovación y la persistencia en cuestiones de identidad e integridad ideológica. De ahí el poder de lo enunciado como voz del pueblo. Esto se evidencia por ejemplo en “Los orientales” y “Cuándo estábamos lejos”; este tema musical se crea con Los Olimareños, que en esta época era uno de los grupos más conocidos en Latinoamérica, y cuyo regreso en 1985 después de su exilio se marcó con el gran espectáculo al que se refiere Vilariño en lo ya citado arriba.

De las maneras que hemos visto en Vilariño, en Benedetti y en Benavides, la selección de poemas para la musicalización promueve esta literatura a un nuevo conjunto de textos. El músico popular y el poeta crean nuevas relaciones intertextuales. De esa manera, las obras híbridas producen nuevos espacios creativos. La poesía seleccionada por el canto popular resalta la obra de poetas que mejor expresan los temas relevantes en Uruguay entre 1960 y 1985. En este sentido, Washington Benavides, Mario Benedetti e Idea Vilariño son los poetas más representados en el corpus de textos híbridos y son los que mayor colaboración tuvieron con los músicos populares.

En la selección, la poesía que se toma de cada poeta se ubica aparte de la que no se musicaliza. Además, los estilos poéticos predominantes en la poesía seleccionada revelan las imágenes y temas valorados por la comunidad uruguaya en esos años. La manera que la comunidad artística responde a esta crisis es ponerse a recrear la identidad uruguaya, cuestionar los valores que estaban puestos en tela de juicio en ese momento, y en esa tarea revierten la mirada a la tradición gauchesca y los temas vigentas en ella como fuente de términos esencialmente uruguayos; los que tienen resonancia durante la crisis llegan a ser, la búsqueda de la verdad, la rebeldía, la justicia, y la independencia, y como base a todas éstas, el valor de la libertad.

Posteriormente, los poetas publican sus poemas musicalizados como libro aparte: Vilariño en Canciones de 1993, Benedetti en Canciones del más acá (1989) y Letras de emergencia, y Benavides en Milongas y otras canciones (1989 y 1993), mezclando así sus letras escritas para la música y la poesía que existía antes como texto puramente literario, al que después se le unió con la música. De esa manera se crea una relación circular entre el texto literario que pasó a ser texto musical y vuelve a ser un texto literario destinado a la lectura. Interesa notar que los poemas musicalizados se publican indistintamente con las ‘letras’ de canciones. Al publicarlos sin distinciones, y sin partituras musicales, se hace implícita la vigencia de la tradición oral para la creación de los textos, que luego es fijada en forma literaria.

Hay muchos otros poetas uruguayos que pudieran traerse a la discusión, como por ejemplo, Líber Falco, Juana de Ibarbourou, Circe Maia, Humberto Megget, Walter Ortiz y Ayala, Jorge Arbeleche; estos poetas uruguayos también formaron una reciprocidad y dialéctica artística con el canto popular. Este estudio se concentró en tres de los que mayor representación tienen en reconocimiento público entre los años 1960 y 1985 en Uruguay, y por la gran representación de textos creados. (2)

Sobre todo, lo que sacamos en limpio del fenómeno uruguayo es justamente lo que ofrecemos para la discusión más amplia del tema. Esta aproximación posee una dimensión nueva para el siglo XX que es la de coexistir con el desarrollo de los medios de comunicación que abordan toda la sociedad. La influencia de los medios no se limita a la relación poesía-música, pero afecta el contexto referencial del fenómeno de musicalizaciones según nuestro enfoque. Dice Juan José Saer: “En América Latina, toda la literatura de este siglo se ha escrito en un proceso paralelo al desenvolvimiento de la sociedad de masas, de su cultura y de sus medios de información, y los escritores que comienzan a escribir en los […años 50s] lo hacen en el interior de una cultura de masas que en gran parte ya se ha consolidado” (303). Por otra parte, “Los media, cuando se conciben a sí mismos como ‘culturales,’ se conciben generalmente al servicio de la alta cultura, ocupándose de su difusión, de su adaptación, de su publicidad, etc.” (310). Visto dentro de ese horizonte amplio de América Latina, la musicalización popular de poesía se entiende como un fenómeno de su tiempo, que puede proyectarse a otros casos más allá del uruguayo.

Finalmente, ¿qué sugiere todo esto para nuestro estudio de la oralidad y la literatura hispánica? El estudio de la poesía es un continuo vaivén, circularidad que enfatiza más en una época y menos en otra los aspectos sonoros, visuales, sensoriales, a partir de su contexto de interpretación. En el presente, por ejemplo, la implicancia de la internet, del CD-rom, de productos interactivos en que la obra literaria se presenta ante nosotros los receptores finiseculares, llama la atención a la fijación del texto literario. Si lo que leemos está en una pantalla electrónica y no ya en libro, nos cuestionamos ¿qué es el texto literario? El libro como objeto de recepción fijo y relativamente duradero, que ocupa un lugar físico en bibliotecas públicas y privadas, ahora sale de ese medio y se encuentra reproducido en forma electrónica, enviado a través de medios de comunicación tan efímeros que en segundos pasan de una computadora a otra, travesando grandes distancias. A pesar de carecer de su estado libresco, el mensaje del texto permanece. ¿Pero es el mensaje el mismo? ¿Es más impermanente? ¿Se convierte así más y más en transitorio? Proyectando este cuestionamiento a la relación de la poesía ante el canto popular uruguayo vemos que entre los sesenta hasta los ochenta, se vio antes los mismos desafíos de sobrevivencia y de renovación. Se buscaba la conexión con el texto a través del sonido e interpretación en la voz, la música, las imágenes del performance. La tradición oral está permanentemente fluctuando; toma al libro y lo metamorfosea; presenta la literatura mediante la tecnología disponible para llegar al receptor y dialogar. Hoy en día la computadora y sus técnicas relacionadas nos dirigen hacia una recepción icónica, visual, sonora y verbal todas a la vez. Por su cuenta, la música tiene, como toda transmisión oral, el poder de lo espontáneo, y la susceptibilidad al desvanecimiento de pasar el momento de su transcurso. Si la poesía trata de captar el tiempo, la oralidad musical lo acentúa. De ahí que depende de otras tecnologías para sobrevivir más allá de su performance. En su libro, Lo oral y lo escrito en la sociedad uruguaya, Behares y Brovetto expresan que: “La mira está puesta en la cotidianeidad que va conformando lo social, en la relación de estos conceptos con las sutilezas que marcan la interacción entre los individuos y entre individuo y mundo exterior” (13). Esto hace referencia al cambio efectuado en la simultaneidad de recibir el texto, que se favorece en lo oral, y que se intenta recrear en la obra literaria. Por otra parte, dicen estos dos críticos uruguayos que: “Tampoco debemos olvidar que las relaciones entre oralidad y escritura son relaciones caracterizadas por su propia historicidad, en el sentido de que derivan de experiencias anteriores y van a metamorfosearse en estados ulteriores, pero que estos procesos arrojan frecuentemente productos residuales, o formas de procesamiento ‘antiguas’ y ‘modernas,’ que subsisten sincrónicamente en forma dialéctica” (12).

De ahí que es importante destacar la contextualización de las relaciones intensificadas entre la literatura escrita y otras tecnologías de comunicación, como la música popular. Los cruces y entrecruces desde la oralidad a la escritura, y de la escritura a la oralidad, en un proceso circular, crea y renueva constantemente la diversidad cultural latinoamericana, a la que hemos aludido a lo largo de este trabajo.