La oralidad y su reescritura literaria

1. La jurisdicción de los paratextos

Los textos artísticos en general, y los literarios en particular, rara vez vienen solos. Vienen generalmente acompañados de un dispositivo de presentación que actúa como un conjunto de instancias de legitimación en el marco de prácticas institucionales ya consagradas. Estas instancias son, a la vez, visuales y discursivas. En ese sentido, las portadas, los prefacios, las presentaciones, los comentarios son distintas formas bajo las que se presentan estos procedimientos y que conocemos con el nombre de paratextos.

Los paratextos cumplen diversas funciones en la materialización de un texto en libro, según la red social en la cual está destinado a circular. La socialización de un texto/libro depende, entonces, no solamente del texto mismo, sino también de su dispositivo paratextual, que actúa como un metadiscurso legitimador, pues como lo señala Jacques Dubois, “para existir, todo discurso necesita de un metadiscurso que le otorgue el reconocimiento” (95). Se trata de “indicaciones metatextuales,” y como escribe el mismo Dubois, “un texto, y sobre todo un texto literario, comprende indicaciones más o menos codificadas que nos informan sobre lo que lo instituye como obra y como producto de intercambio entre un autor y un lector” (155). Esas indicaciones desempeñan un rol, en la medida en que un mismo texto puede tomar múltiples formas; puede circular como leyenda, suceso, historia verdadera, o como pura ficción; o también formar parte de un género específico: novelesco, épico, dramático, poético, histórico; o también pertenecer a un subgénero fuertemente marcado, como es el caso de la literatura infantil, la literatura religiosa, la biografía, etc.

Los paratextos se encargan, no sólo de encomiar las cualidades intrínsecas del texto para incitar al eventual cliente/lector a adquirir la mercancía, sino que también tienen la función de marcar los textos. Con esto queremos decir que los paratextos se encargan de distinguir unos textos frente a otros, y a éstos frente a otras producciones discursivas. Así, los paratextos constituyen un metadiscurso sobre el texto en la medida en que la circulación y la recepción de éste no se deja jamás a su propia suerte; ellos se insertan dentro del campo de significancia global del objeto/texto que llega hasta las manos del lector. Los paratextos, pues, no son neutros ni inocentes, sino elementos profundamente funcionales en la semiosis de los textos. Esta significancia comprende diversos aspectos, entre los cuales podemos encontrar los tres siguientes a los que me voy a referir de manera particular:

1. En primer lugar, debemos considerar la adscripción del texto a un campo dado de producción discursiva, del que comparte las claves paradigmáticas de escritura y de recepción. En ese sentido, todo texto es, de hecho, un texto/discurso, lo que por otra parte resulta fundamental para las posibilidades de legibilidad que ofrece. Todo texto es leído e interpretado en la medida en que es enmarcado dentro de un tipo específico de producción discursiva. Por eso mismo, escribir equivale a inscribir.

2. En segundo lugar, en los paratextos el escritor se posiciona -o es posicionado- frente a su propio texto, y esto en dos niveles. Por una parte, el rol mismo de la instancia del escritor (lo que éste dice de su propio texto) actúa como garantía de la “marca de fábrica” del producto; por otra parte, la filiación del texto hace de éste un portador particular de las características generales del autor, las que actúan como una especie de “clave” para la lectura e interpretación de sus textos. Existe una abundante crítica que tiene como objetivo, precisamente, el dilucidar esas claves que estarían atravesando toda la escritura de un autor. Es por ello que, en razón de la presencia -a veces bastante fuerte- de la figura del autor (lo que éste ha dicho o lo que se dice y escribe sobre él) en las operaciones de lectura e interpretación de lo que escribe, un texto es también, por ello mismo, un texto/autor. Por esa razón, no es una mera casualidad que los escritores reciban tanta publicidad como sus libros: leer el texto es también leer al autor, y esto a pesar de un cierto discurso expresado por los mismos escritores en el sentido de que ellos no tienen nada que ver con el destino de sus libros y que éstos son criaturas que andan solas por el mundo. En realidad, estos autores participan activamente al lado de las otras instancias institucionales -casas editoriales, editores, críticos, universidades- en forjar el destino de sus libros, no solamente como objetos estéticos, sino también como mercancías.

3. Finalmente, los paratextos no son sólo marcadores de lectura. Puesto que ofrecen una información de reenvío (al conjunto de obras de un escritor, a un conjuto discursivo, a una tradición), ellos son al mismo tiempo una operación de celebración, un ritual que festeja al recién nacido y que convoca, no solamente la palabra del escritor mismo, sino también la de los invitados. En los paratextos se muestran los orígenes de la escritura del texto, se señala y agradece a los que directa o indirectamente han participado en su nacimiento, los esfuerzos que han logrado ese bello parto y los votos de felicidad que le son dirigidos. Todo es gozo en ese happening por medio del cual la Institución celebra la operación de reconocimiento legitimador de la literatura y de las instancias que intervienen para que ella sea posible.

Los escritores se institucionalizan en los paratextos. Estos manifiestan a menudo una cierta gravedad o solemnidad porque es aquí en donde ofrecen una representación de ellos mismos y expresan su mitología personal, el telos que rige su escritura y que constituye su aporte al mundo de la literatura, de la cultura nacional o universal, en fin al mejor autoconocimiento del ser humano. Este telos es uno de los aspectos en el que nos vamos a detener a continuación en los libros escogidos. Nos concentraremos, en las sendas presentaciones que aparecen en La creación de la tierra y otras historias del buen Sibú y de los bribris, de Adela Ferreto, y el texto de la portada de Mo, de Lara Ríos. El primero reelabora relatos provenientes de la oralidad bribri, y el segundo relata las aventuras de Mo, una joven aborigen cabécar, y su aprendizaje como sukia.

2. El verosímil en los textos de autor

En los libros que reelaboran relatos provenientes de la oralidad aborigen, como es el caso de Ferreto, o que reinventan el mundo indígena, como Ríos, encontramos en los paratextos dos maneras diferentes de presentar el trabajo de reelaboración. En general, los escritores justifican su trabajo como un esfuerzo de recuperación, de rescate, de revaloración de las culturas tradicionales, lo que se inscribe en la misma línea de intenciones expresadas por otras instancias que tienen que ver con las tradiciones populares, tales como los folkloristas o las instituciones culturales gubernamentales. Los escritores revelan explícitamente su intención de dar a conocer esos relatos a la sociedad nacional, como es el caso de la presentación que Adela Ferreto ofrece en su libro.

Este nombre [Bribri], musical como canto de pájaro, es el de un pueblo indígena costarricense que vive en el extremo sur del país, a ambos lados de la Cordillera de Talamanca. Fabulosa cordillera cuyos picos son los más altos de Centro América, -si se exceptúan los Cuchumatanes y otros picos de la Sierra Madre de Guatemala-, y que ha sido recorrida, desde los tiempos de la Conquista por numerosas expedi-ciones, en busca de unas famosas minas de oro, nunca encontradas. Pero su prestigio no viene sólo de ahí, sino también de sus pueblos indígenas, entre los que se encuen-tran los bribris, jamás conquistados por los españoles; ni con la espada del soldado, ni con la cruz del misionero.
Así llegan los bribris hasta este siglo, conservando su lengua, sus tradiciones y costumbres casi intactas.
Estas “historias” son parte de esa tradición y están inspiradas en la obra de investigación realizada por la antropóloga costarricense Dra. María Eugenia Bozzoli de Willie.
He querido contar para nuestro pueblo, - jóvenes o viejos - las historias bribris que son, tal vez, nuestra tradición más antigua, más autóctona.
Ojalá al leerlas, se sintieran en verdad unidos y hermanados con nuestros pueblos aborígenes, que es lo que debe ser.

Varios aspectos llaman la atención en este fragmento. El primero que salta a los ojos es la idealización que se hace de los bribris: su nombre es musical como canto de pájaro, viven en una cordillera fabulosa, tienen prestigio, nunca fueron conquistados ni por la espada ni por la cruz, han guardado casi intactas su lengua, sus tradiciones y sus costumbres, etc. No podemos impedirnos de ver en esta descripción los mismos rasgos retóricos que a menudo caracterizan la retórica funeraria, siempre tan exuberante. Siempre se encuentran las palabras para honrar la belleza del muerto. Ahora bien, si nosotros no estamos en medida de declarar si la palabra bribri es musical o no, sí podemos afirmar que este pueblo ha vivido la misma suerte que han vivido los demás pueblos amerindios: sus condiciones de vida son extremadamente difíciles, marcadas por la explotación, la negligencia o por el abierto olvido de las instituciones del país, así como el irrespeto hacia sus tradiciones ancestrales. En la recreación imaginaria que Adela Ferreto hace del Indio, esos elementos no cuentan, porque no es en el orden de lo histórico que su discurso se inscribe, sino en el orden de lo mítico, ahí donde la palabra moldea y flexiona el objeto a través del prisma del exotismo, de la extrañidad y de la nostalgia de las propias raíces. Es por ello que el texto está escrito en los registros de la apología (la defensa), de la elegía (la queja) y de la oda (la celebración).

Llamamos la atención sobre este tipo de descripción idílica tan presente en los discursos indigenistas y de manera muy especial en el literario, porque si la realidad lleva a cabo la atrocidad, la literatura realiza la glorificación, que insoslayablemente pasa por la mitificación del Indígena. Y es que la atrocidad y la glorificación, lejos de ser contradictorias, son profundamente solidarias (cf. García Méndez 257). De ahí el rol ideológico que en la historia de América Latina ha desempeñado este recurso literario, que no es una simple construcción retórica puesto que, en última instancia, lo que hace es vaciar al sujeto indígena de su historicidad.

Adela Ferreto presenta sus textos al modo de lo que nosotros llamamos una escritura como si; esto es, son textos escritos a partir de un programa de lo verosímil que busca que los relatos sean percibidos como si fueran verdaderos textos indígenas. Como dice uno de sus personajes cuando se prepara para contar uno de los relatos:

Lo que te cuento no lo inventé yo, nadie lo inventó; es la Historia; es como pasaron las cosas y como son según la voluntad de Sibú, el buen Dios.

Por supuesto, este mecanismo no es exclusivo de Adela Ferreto; es utilizado también por muchos autores que escriben reelaboraciones a partir de textos indígenas. Se trata, de hecho, de un procedimiento de falsa representación cultural, en la medida en que esta escritura se presenta -y pretende funcionar- como portavoz o como si ella formara parte de un grupo o de una etnia a la cual, por supuesto, no pertenece. Esta estrategia de lo verosímil busca que el nuevo texto -el texto segundo- entre en el circuito literario con el mismo valor que el texto primero -o hipotexto- para utilizar la terminología de Genette.(1) Ahora bien, como en la mayoría de los casos éste último prácticamente no ha tenido ninguna circulación fuera de un circuito muy restringido, sucede entonces que el hipertexto toma el lugar del texto primero: “Estas historias son parte de esa tradición,” afirma abiertamente Ferreto en la presentación y a continuación agrega: “He querido contar ... las historias bribris que son, tal vez, nuestra tradición más antigua, más autóctona.” Obviamente no lo son, no pueden serlo a través de la reescritura de la autora y las modificaciones que ella introduce.

Debemos también tener en cuenta el hecho de que los hipotextos de los que se sirve la autora no provienen directamente del universo oral aborigen; han sido tomados de revistas de antropología en que se publican transcripciones de textos que los especialistas han recogido en el terreno o por medio de informantes. Esto es fácil de verificar puesto que normalmente los autores incluyen en sus libros los agradecimientos al antropólogo que les ha facilitado o permitido utilizar las transcripciones ya publicadas. Ante esta situación, las historias que nos cuenta Ferreto y que ella presenta como “historias bribris,” ¿cómo podrían formar parte del patrimonio de ese grupo étnico? En todo caso, esta situación no le impide a la escritora establecer un contrato de veridicción con el lector(2): todo pasa como si el lector se aprestara realmente a leer las historias originales de las comunidades indígenas, historias que formarían parte de una tradición casi intacta, y todo ello a través de la pluma transparente de la escritora: el palimpsesto ha tomado el lugar del texto.

Hay un fragmento de esta introducción, ya citado, sobre el que vale la pena detenerse un poco más, dentro de otro orden de problemas. Escribe la autora: “He querido contar para nuestro pueblo -jóvenes o viejos- las historias bribris que son, tal vez, nuestra tradición más antigua, más autóctona.” Lo que llama aquí la atención es la utilización del adjetivo posesivo “nuestro.” No siendo Adela Ferreto indígena, esto nos hace pensar que el segundo “nuestro” tiene un sentido de integración, de solidaridad afectiva de la autora hacia esa cultura: las tradiciones de los Bribri formarían parte de un todo costarricense y por esa razón el “nosotros” de la escritora puede integrarse a esa comunidad étnica sin problemas. Pero ese movimiento de la voluntad merece ser matizado, pues como lo señala Edmond Cros, “la alteridad no es representable, puesto que la identificación con el otro no puede hacerse más que a través de mis propios modelos discursivos que, a su vez, han sido producidos para expresar lo que yo sé, lo que yo soy o lo que imagino ser, y no han sido producidos más que para eso; de ahí su incapacidad para dar cuenta de lo que está fuera de mí y de mi universo” (49).

Es precisamente por ello que no podemos impedirnos de ver, en las buenas intenciones, una cierta violencia: yo te represento y hablo en tu lugar a ese pueblo que no te conoce. El problema de la ausencia de la voz del Otro y la toma de su lugar ha sido señalado en no pocas ocasiones como propio de los mecanismos de dominación en las relaciones colonizador/colonizado. Gayatri Chakravorty Spivak, la estudiosa hindú de las culturas neocoloniales, se pregunta precisamente si el subalterno puede realmente hablar, y llega a la conclusión de que incluso los miembros de las élites colonizadas no continúan siendo más que informantes para los intelectuales del primer mundo interesados en estudiar la voz del Otro.(3) Y como lo señala Jean Franco para el caso particular de América Latina, no sólo se piensa que los grupos subalternos carecían de escritura, sino que no se les reconoce su voz más que en la medida en que ésta puede ser recolectada.

Lo que nosotros llamamos la escritura de la impostura cultural: representativa, imitativa, interpretativa, lo que en francés podemos llamar une écriture truchement, o más ampliamente en inglés cultural impersonation, que hemos señalado en Ferreto, también la encontramos en otros escritores que, quizás sin pretenderlo, han hecho de ella su programa estético, como es el caso de Lara Ríos. Examinemos las dos siguientes citas, extraídas de los paratextos de Mo:

Lara Ríos nos da a través de una historia sencilla, la historia de Mo, los primeros hilos de una madeja de magia. La del pueblo Cabécar, la de su escondida y viejísima historia.

Mo quiere ser para nosotros la puerta que abre, con deli-cado asombro, al abrazo imprescindible y fraternal que durante quinientos años ha estado atrapado en una caverna tenebrosa. Pero si Mo, con su amor, pudo romper el hechizo, nosotros podremos vencer los espejos del temor y la oscuridad para encontrar el sol. Ese sol que ilumina la ciudad sagrada de Sulayön y que ya no quiere ocultarse más detrás de la vergüenza.

Ahora con Mo, [Lara Ríos] inicia un camino distinto, llevándonos a la realidad y a los sueños de los pueblos indígenas de Costa Rica.

Si como acabamos de ver, Ferreto opera con su paratexto una hipóstasis, las citas del libro de Lara Ríos nos ofrecen, por su parte, otra dimensión de las relaciones entre texto y realidad extratextual. En efecto, a través de la historia de Mo, protagonista del relato, se nos ofrecerá la historia misma del pueblo cabécar. Dicho de otro modo, si en Adela Ferreto se nos presenta una identidad absoluta entre sus historias y las de la cultura indígena, en el caso de Ríos el acento es puesto en la capacidad referencial del texto, en la medida en que, al utilizarse la palabra “historia” en el sentido de relato, y luego en el sentido de Historia (la historia de Mo es la Historia del pueblo cabécar), la hipóstasis va aún más lejos.

El trabajo de escritura, tanto de Adela Ferreto como de Lara Ríos, se presenta bajo el signo de “lo natural.” Este mecanismo de verosimilitud, en el caso de Ferreto, lanza al lector en un universo en que lo que él lee no sería una mera ficción, puesto que el texto formaría parte del mundo que en él se cuenta, esto es, se presenta como si se tratara realmente de un etnotexto. En el caso de Ríos, la historia individual contada no pretende presentarse como etnotexto indígena, y sin embargo cuenta la Historia misma del pueblo cabécar. Debe tenerse en cuenta que los etnotextos ficcionales se apoyan fuertemente sobre un referente explícito, reconocible y que, por tanto, funcionan con base en el mismo verosímil de las historias vividas, las biografías, las autobiografías, las crónicas, o la novela histórica, por ejemplo. En los etnotextos ficcionales,(4) esa capacidad referencial se alcanza a partir de una especificidad del mundo indígena construida según las representaciones que de ella se ha hecho la cultura occidental.

La presentación del texto ejerce una función mistificadora y especular sobre el modo de percepción de los lectores, que hacen mucho más que leer un relato: ellos entran en el texto bajo la promesa que éste es una puerta que se abre a un mundo mágico, desconocido, escondido, misterioso, antiguo. Los espejismos y las promesas del paratexto forman parte del juego entre el lector y el texto, a través del contrato de lectura/deseo que se establece. La incitación a los lectores convoca un imaginario poderoso y muy activo: penetrar en el mundo de las culturas indígenas es entrar en contacto con las fuerzas originales, mágicas, ir al encuentro de las orígenes, encontrar la unidad esencial, desterrar lo que estaba enterrado. En suma, la escritora organiza un decorado -el de un indio imaginario e imaginado según los estereotipos que alrededor de él se han construido- y crea así un escenario en el que el exotismo, la búsqueda de los orígenes misteriosos y profundos y el encuentro con el Otro indígena son convocados para ratificar lo que nosotros somos, o creemos ser, frente a lo que no somos.

Es muy común que todo lo que concierne a las operaciones de “rescate” y “recuperación” de las tradiciones, encuentre su justificación en la idea de que se ignora o desconoce las tradiciones de esos pueblos y que por ello están a punto de perderse, como lo estaría una especie en vías de extinción. Según el propósito de los paratextos en los libros que reelaboran los mitos y las tradiciones orales, el trabajo de estos autores tendría como objetivo el dar a conocer esos mitos y tradiciones para así aprender a apreciarlos y ayudar a su conservación. Adela Ferreto expresa su deseo de que los no aborígenes, al leer las historias de su libro, se sientan “unidos y hermanados con nuestros pueblos aborígenes, que es lo que debe ser.” En el caso de Lara Ríos, ella espera que Mo sea para nosotros “la palabra que ilumina, la puerta que abre con delicado asombro, al abrazo imprescindible y fraternal que durante quinientos años ha estado atrapado en una caverna tenebrosa.”

El deseo de redención de los pueblos indígenas actúa como la razón ética que estas escritoras se dan para justificar su trabajo de escritura. Pero esa justificación, ¿no es acaso idéntica a la que los etnógrafos, los misioneros y viajeros han invocado desde la Conquista y durante la colonización, cuando han escrito sobre los pueblos aborígenes no europeos? ¿No es el mismo argumento que preside y sirve para justificar, en nuestros días, el hecho de que escritores reutilicen materiales pertenecientes a las tradiciones culturales aborígenes, que luego ellos publican bajo la forma de libros de los que, además, se derivan derechos de autor? Meagham Morris se refiere a este tipo de práctica en términos de “la depredación como la regla universal del intercambio cultural” (citado en Franco 14). El calificativo utilizado por Morris es, quizás, un poco fuerte, pero ello nos muestra los intensos debates que estas prácticas de reutilización de los materiales culturales de las minorías étnicas han desencadenado, sobre todo porque se trata de prácticas que esos mismos autores difícilmente aceptarían que se hiciera con sus propios textos.